Música e informática. David Cope

https://www.vintag.es/2019/04/cubicle-farm.html

David Cope es profesor de musicología en la Universidad de California en Santa Cruz. También es una de las figuras más polémicas del mundo de la música clásica.

Cope ha elaborado programas que componen conciertos, corales, sinfonías y óperas. Su primera creación se llamaba EMI (Experimentos en Inteligencia Musical), especializada en imitar el estilo de Johann Sebastian Bach. Le llevó siete años crear el programa, pero cuando el trabajo estuvo hecho, EMI compuso 5.000 corales al estilo de Bach en un solo día.

Según Cope, toda la música (y cualquier creación) se basa en las creaciones previas. Puedes llamarlo subirse a espaldas de gigantes o simple plagio. Todo lo que creamos es recombinación. Los compositores (incluidos los genios) oyen música, inconscientemente la desmenuzan y la recombinan de forma novedosa. Nadie es completamente original. Todos han copiado a todos y han recombinado sus sonidos.

Cope organizó una exhibición de algunas corales seleccionadas en un festival de música en Santa Cruz.

Miembros entusiastas del público alabaron el maravilloso concierto y afirmaron apasionadamente que la música les había llegado a lo más hondo. No sabían que la había compuesto EMI y no Bach, y cuando se reveló la verdad, algunos reaccionaron con un silencio taciturno mientras que otros gritaron cabreados.

EMI continuó mejorando y aprendió a imitar a Beethoven, Chopin, Rajmáninov y Stravinski. Cope consiguió un contrato para EMI, y su primer álbum (Classical Music Composed by Computer) se vendió sorprendentemente bien. La publicidad provocó que la hostilidad de los aficionados a la música clásica aumentara.

Teclado, Pedro Reyes

El profesor Steve Larson, de la Universidad de Oregón, lanzó un reto a Cope para llevar a cabo una confrontación musical. Larson sugirió que pianistas profesionales interpretaran tres piezas, una a continuación de la otra: una de Bach, una de EMI y una del propio Larson. Después, se pediría al público que adivinase quién había compuesto cada pieza. Larson estaba convencido de que la gente advertiría fácilmente la diferencia entre las conmovedoras composiciones humanas y la exánime creación de una máquina. Cope aceptó el reto. En la fecha señalada, centenares de profesores, estudiantes y aficionados a la música se reunieron en la sala de conciertos de la Universidad de Oregón. Al final de la actuación votaron. 

¿El resultado? 

El público creía que la pieza de EMI era genuina de Bach, que la de Bach la había compuesto Larson y que la de Larson la había producido un ordenador.

http://sinapsis-aom.blogspot.com/2010/03/musica-compuesta-por-ordenador-bach-o.html

http://artsites.ucsc.edu/faculty/cope/biography.htm

Harari, Yuval Noah: Homo Deus. Breve Historia del Mañana. Ed. Debate. Barcelona. 2016

Mahler, Alma y la novena sinfonía

En noviembre de 1901, su momento de mayor prestigio y reconocimiento, Mahler (1860-1911) conoció a la compositora Alma Schindler, hija del pintor Emil Jakob Schindler e hijastra del pintor Carl Moll, en una reunión social. Inicialmente Alma no se mostró interesada por conocer a Mahler, debido a «los escándalos sobre él y todas las mujeres jóvenes que habían aspirado a cantar en la ópera». Dicho encuentro dio lugar a un rápido noviazgo y Mahler y Alma se casaron en una ceremonia privada el 9 de marzo de 1902, a pesar de la diferencia de edad (Alma tenía diecinueve años menos que el compositor). Por entonces, Alma estaba embarazada de su primera hija, Maria Anna.
Los amigos de la pareja se mostraron sorprendidos por el matrimonio y dudaron de su idoneidad. Burckhard llamó a Mahler «ese judío raquítico degenerado», indigno para una chica de buena familia. Por otro lado, la familia Mahler consideraba a Alma coqueta, poco fiable y demasiado aficionada a ver a hombres jóvenes rendidos a sus encantos. Mahler era por naturaleza temperamental y autoritario (Natalie Bauer-Lechner, su primera compañera, dijo que vivir con él era «estar en un barco que se mece sin cesar de aquí para allá por las olas»). Alma pronto se sintió resentida por haber abandonado sus estudios musicales ante la insistencia de su marido de que sólo podía haber un compositor en la familia. Escribió en su diario: «Qué duro es ser tan despiadadamente privada de [...] lo más cercano al corazón». El requisito de Mahler de que su vida matrimonial estuviera organizada en torno a sus actividades creativas generó tensiones y precipitaron la rebelión por parte de su esposa. Sin embargo el matrimonio se caracterizó por periodos ocasionales de considerable pasión, particularmente por parte de Mahler. En el verano de 1907 Mahler, exhausto por las campañas en su contra en Viena, llevó a su familia a Maiernigg. Poco después de su llegada sus hijas enfermaron de escarlatina y difteria y María, la más pequeña, murió. Inmediatamente después de esta devastadora pérdida, Mahler se enteró de que tenía problemas de corazón, un diagnóstico confirmado posteriormente por un especialista vienés, que ordenó una reducción de cualquier tipo de ejercicio vigoroso. Alma describió que la reacción del autor fue como una sentencia de muerte virtual, aunque el propio compositor, en una carta a ella del 30 de agosto afirmaba que sería capaz de llevar una vida normal. Sin embargo, la enfermedad fue un factor de depresión posterior.
No obstante, el punto culminante de su fama se produce en el verano de 1910 con la primera representación de la Octava Sinfonía en Múnich la última de sus obras estrenada en vida. La ocasión fue un triunfo (según su biógrafo Robert Carr, «seguramente su mayor éxito en vida») pero estuvo ensombrecida por el descubrimiento del compositor, después del evento, de que Alma había comenzado una relación con el joven arquitecto Walter Gropius. Muy angustiado, el compositor buscó el consejo de Sigmund Freud y pareció obtener algún consuelo del psicoanalista. Alma estuvo de acuerdo en permanecer junto a Mahler, aunque la relación con Gropius continuó de forma clandestina. En señal de amor, Mahler le dedicó su Octava Sinfonía. Poco después, el 18 de mayo de 1911, Gustav Mahler fallecía en Viena.
Gustav Mahler tenía una pequeña superstición: Ludwig van Beethoven (1770-1827), Antón Bruckner (1824-1896), Antonin Dvorak (1841-1904) y Franz Schubert (1797-1828), entre otros, habían muerto al terminar sus respectivas novenas sinfonías. Mahler, por prudencia, al terminar su Sinfonía nº8 y comenzar la novena no le dio el nombre de Sinfonía n°9, sino el de La canción de la tierra. Pero era tan sinfonía como las otras, y era la novena. Mahler creyó haber vencido al destino y emprendió la composición de la siguiente, hasta tal punto confiado en haber burlado a los hados fatales de la música romántica que la numeró como novena: argüía que en realidad era la décima (la estratagema era un extraño puente). Acabó esta Sinfonía n°9, pero al poco de empezar la décima su debilitado corazón dejó de responder.

Alma Mahler sobrevivió a su marido en más de cincuenta años y murió en 1964. Se casó con Walter Gropius en 1915, cinco años después se divorció y se casó con el escritor Franz Werfel en 1929. En 1940, publicó una memoria de sus años junto a Mahler, titulada Gustav Mahler: Recuerdos y cartas. 

https://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler

https://es.wikipedia.org/wiki/Gustav_Mahler

Peter Villanueva Hering: Errores, falacias y mentiras. Ediciones del Prado, Navarra, 2000.

El secreto de las pinturas rupestres

Los hombres del Paleolítico no escogieron al azar las paredes donde pintaron mamuts, bisontes, ciervos y caballos. La mayoría de las pinturas rupestres fueron ejecutadas en cavidades que amplifican la intensidad y duración de los sonidos, y donde hay numerosos ecos.

Los estudios realizados a fines de la década de 1980 por Iegor Reznikoff y Michel Dauvois, muestran que las cuevas constituyen un universo sonoro a todos los efectos extraordinario.

"Es ilusorio querer comprender el significado del arte rupestre limitándose al aspecto visual", dice Yegor Reznikoff, señalando que no es concebible mirar las pinturas rupestres como simples escenas de caza. Cuando ellos encendían las antorchas, las voces les daban "un significado ritual, un efecto chamánico".

La asociación entre el sonido y la imagen en el arte rupestre se ha confirmado en España en los abrigos rocosos de la región de Valltorta, al norte de Valencia (Journal of Archaeological Science, diciembre de 2012). Las pruebas acústicas utilizadas -la voz humana, un silbato y golpes de manos- han demostrado que también hay pinturas concentradas en zonas que se caracterizan por una fuerte resonancia acústica y muchos ecos. Menos célebre que el arte magdaleniense, el arte parietal levantino es mucho más reciente (de hace unos 10.000 a 6.500 años) que el de la cueva de Chauvet (30.000 años) o Lascaux (18.000 años). Realizados por ganaderos y agricultores, las pinturas representan, muy esquemáticamente, a animales -muchas cabras- y a seres humanos cazando y en lucha.

En Francia, las investigaciones acústicas se han llevado a cabo en las cuevas de Portel, Niaux, Oxocelhaya y Isturiz, en los Pirineos, y en Arcy-sur-Cure, en Borgoña. En todas estas cuevas entre el 80% y el 90% de las obras pictóricas se encuentran sobre paredes donde los sonidos resuenan mucho, lo cual está lejos de ser la norma. A través de su investigación, Iegor Reznikoff se dio cuenta de que el sonido y las imágenes son inseparables. En la cueva de Portel, que ha sido cartografiada al completo, no hay ninguna pintura en una gran sala con paredes perfectamente lisas, sin ninguna resonancia.

Más en http://www.lefigaro.fr/sciences/2012/12/14/01008-20121214ARTFIG00548-le-secret-ignore-des-peintures-rupestres.php 

y en http://terraeantiqvae.com/